中华民族的审美观是指千百年来中华民族在顺应自然、改造自然的活动中逐渐培育和发展起来并积淀在民族内心深处的审美观念。崇尚自然、追求自然之美是中华民族审美观中最重要的特征。在中国美学史上，“自然美”是一个十分重要的美学范畴，它是基于中华民族对自然山水的认识、体验升华的一种理想的美学形态。  

　　水是地球中分布最广且与人类的繁衍生息关系最为密切的物质资源之一，也是大自然中最丰富多彩、绮丽多姿的物质。水不但给予人以饮用、灌溉和舟楫等方面之利，还给予人以美的愉悦与享受。中华民族对水一直怀着十分强烈的感情；而赤县神州壮丽的河山也无时不激发着先民对水之美的深切感受，因而水在中华民族的审美观中占有十分重要的地位。需要说明的是，大千世界中的任何事物都不是孤立和静止地存在的，水之美的魅力也往往与大自然中的其他物象如山、林等自然景观和亭台楼阁等人文景观交相映衬与契合才更能显现出其美的神韵，所谓“水得山而媚，山得水而活”，讲的就是这一道理。  

　　从人类审美意识的历史发展进程来看，“以有意识的功利观点来看待事物，往往是先于以审美的观点来看待事物的”（普列汉诺夫《论艺术》），这是因为人类的第一要务首先是生存，而生存就时刻离不开物质资源的保障和供给。在生产力极其低下的远古洪荒时代，“自然界起初是作为一种完全异己的、有无限威力的和不可制服的力量与人们对立的，人们同它的关系完全像动物同它的关系一样，人类就像牲畜一样服从它的权力”（马克思语）。那时，自然对人类而言，还是一种盲目的力量，是一种不可征服的恐怖对象，人们对自然界的认识也完全是一种纯粹动物式的意识，自然界在人类的心目中是无美可言的。中国古代神话中的《后羿射日》、《精卫填海》等故事，就是原始人把太阳、海洋等当成丑恶对象并加以诅咒的。经过漫长的生产和社会实践活动，自然界不断地“人化”，人的本质也不断地“对象化”，自然和人都由原来的“自在”状态，不断地转化成了“自为”状态，即自然界由“自在之物”逐步地向“为我之物”转化了，人由自在的人逐步地向“自为”的人转化了。这样，人类从对自然的服从、依赖关系渐渐变成“为我”的关系，并在自然对象上打上了人的智慧、才能、情感等本质力量的烙印，使自然成为马克思所讲的“人化的自然”，这时人们才会感知到自然美的存在。  

　　中国人对自然美的认识，开始总离不开物质的功利目的。《说文》曰：“美，甘也，从羊从大。”“羊大”之所以为“美”，大概主要是因其肥美好吃之故。人们赞赏山水林谷之美，也不是从它的自然景色的角度出发，而主要着眼于“山川林谷美，天材之利多”（《荀子?强国》）。而所谓的“山川林谷美”，是因为其有“多良材及灌溉之利也”（王先谦《荀子集解》），其实质也是一种“致其用”之美。中华先民在很早的时候便逐水而居，远古时的贤王，“其导万民也，水处者渔，山处者木”（《淮南子?齐俗训》）。相传周族远祖公刘在率领部族选择聚居地时，“观其流泉”、“度其湿原”（《诗经?大雅?公刘》），把寻找水源充足、土地肥沃的地方作为定居的必要条件。在先秦诸子百家的典籍中，充满了对大禹颂扬溢美之词，无非是基于当年大禹治水殚精竭虑，不辞劳苦，十余年奔波在外，三过家门而不入，终于率领人民征服了凶猛的水患，为万民创造了良好的生存环境。因此，可以说人们对大禹的赞美是从实用的观念出发的；同时也说明在生产力低下的远古时代，人们对水主要是以一种恐惧、异己的心理来对待。  

　　生产力和科学文化水平极其低下的蒙昧时代，人们对自然的认识和精神需求，只能以山水等自然神的崇拜形式出现。山水审美意识，则是人类进化到文明社会后生产的。伴随着生产力的发展和人类社会的进步，中国古代先民逐渐解除了对包括水在内的自然界的神秘和恐惧，也不再单纯以实用的目的对待自然万物。“在山水致用观念还在支配人们头脑的同时，人们开始把山水与人的内在精神世界的道德意识层面联系起来。尽管这种联系的方式有些牵强，但这种联系标志着人类对自然山水认识的一种飞跃：人类已开始摆脱直接的物质功利性，而代之以较为高级的精神功利性了。”（李文初等《中国山水文化》）直接促使这一飞跃的是先秦诸子特别是以孔子为首的儒家。孔子创立的儒家学说对中国传统文化的形成和发展产生了极其深远的影响。受儒家伦理观念的影响，在中华民族的审美意识中，道德的“善”往往被当成审美的重要尺度，因而《说文》在解说美“从羊从大”后，接着便说“美与善同义”。可以说美善统一是中国古典美学的一个重要原则。以孔子为代表的儒家在人与自然的关系中提出了著名的“比德”说（所谓比德，是指从客体的自然物的某一特征中品味出与主体人相关的美德）。孔子的“知者乐水，仁者乐山”的观念，开儒家以道德的善来比附自然山水的先河。后代儒者继其后，也多持“水者，君子比德焉”之说。如《荀子?宥坐》、《说苑?杂言》、《尚书大传》、《韩诗外传》等儒家经典著作中都有关于以水比附君子道、德、仁、义等方面的记述。  

　　《说苑?杂言》说：“夫水者，君子比德焉。（水）遍予而无私，似德；所及者生，似仁；其流卑下，句倨皆循其理，似义；浅者流行，深者不测，似智；其赴百仞之谷不疑，似勇；绵弱而微达，似察；受恶不让，似包；蒙不清以入，鲜洁以出，似善化；主量必平，似正；盈不求概，似度；其万折也必东，似意。”借水以比德，表明了当时人对水已有了深入细致的观察，掌握了水的某些自然规律。尽管这一“比德”的观念从本质上讲还不是以纯粹的审美心态来观照自然山水（其实质仍是一种功用论——道德功用论），但在中国美学史上，它“第一次揭示了人与自然在广泛的样态上有着某种内在的同形同构从而可以互相感应交流的关系。这种关系正是审美的一种心理特点”（李泽厚、刘纲纪《中国美学史》）。儒家的这种以水（山、玉）的道德比附观念对后世产生了深远而巨大的影响（尽管后来出现了纯粹的山水审美观念）。如在开辟山水审美新时代的魏晋南北朝时期，将水（山）等自然之物与人的品德乃至人的感情性格、音容笑貌相比，盛行起“人物品藻”风尚。《世说新语》载，卫瓘评价乐广为“人之水镜也，见之若披云雾睹青天”，以清水和明镜为比喻称赞乐广之见识高明。郭泰赞美黄叔度的话说：“叔度汪汪，如万顷之陂，澄之不清，扰之不浊，其器深广，难测量矣。”以水之深广形容黄叔度的器量宏大。宋朝文学家范仲淹也曾以富春江之美比于严子陵，赞曰：“云山苍苍，江水泱泱，先生之风，山高水长。”人品和山水之美交相辉映，成为千古绝唱。此外，以菊花比隐逸，以莲花比君子，以梅、松、竹来象征人的高洁品德等，都是这种比德思想的反映。如李泽厚所言：“比德”是华夏美学塑造人性情感、心理结构的具体方式，它是“礼乐传统”和儒家道德观念的体现（李泽厚《华夏美学》）。  

　　从生态和环境科学的角度看，人类与大自然处于有利的物质和能量交换条件下，必然产生更多的令人愉快的信息流，从而使人发生良好的精神感应。这种感应，就是萌发自然美感的基础。尽管在先秦甚至更遥远的年代，华夏先民主要以实用、宗教等观念对待自然山水，但大自然的无限丰富之美已在潜移默化中时时刻刻触动着人们的耳目，诱导着人们的美感冲动。  

　　追溯我国山水美学思想的萌芽，其肇始至少应在《诗经》时代。在《诗经》中，就有多首表达出关于水之美的诗篇。如《卫风?竹竿》写道：“淇水悠悠，桧楫松舟。驾言出游，以写我忧。”意思是说，在碧水荡漾的淇水之上出游，可以在水之美的氛围中消解忧愁。除了《诗经》以外，在《周易》、《老子》、《庄子》、《论语》、《楚词》等先秦典籍中也透露出一些关于山水审美的信息。如《周易》“涣”卦的结构是上“巽”（风）下“坎”（水），取风行水上自然成文之象，凝结着古人朴素的审美经验。老庄强调接近自然，主张人应从自然中获得精神的慰藉与解脱。老子说：“众人熙熙，如享太牢，如登春台。”（《老子?二十章》）表达了对自然景观的喜悦之情。庄子说：“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐与！”（《庄子?知北游》）这种乐充分表达了一种逍遥无欲、自愉适志的心境。《论语?先进》中，孔子的弟子曾皙曾表达出“浴乎沂，风乎舞雩”的志向，体现出对沂水秀丽风光的审美心态。被刘勰称之为得“江山之助”的《楚辞》，则更直接地显示出对山水消愁娱兴的审美情怀：“时不可兮再得，聊逍遥兮容与”（《九歌?湘君》），“遵江夏以娱忧”（《九章?思美人》）。这些都说明，先秦时期，人们对自然山水已萌发了审美情趣，尽管这种审美还只是非独立的。秦汉时期，人们已开始把山水作为满足“耳目”之娱的美妙之物对待。这一点在独领一代风骚的汉赋对皇家苑囿山川形胜的赞美中可见一斑。如枚乘的《七发》中就有一段观涛的描写，把波澜的奔腾激荡描绘得穷形尽态，作者还盛赞波涛的壮阔对人有“发蒙解惑”的作用，显示出对水的审美感受。在《淮南子?本经训》中也有一段关于园林水之美的描写：“凿污池之深，肆畛崖之远；来溪谷之流，饰曲岸之际；积牒旋石，以纯修碕，抑淢怒濑，以扬激波……龙舟鹢首，浮吹以娱。此遁于水也。”这段文字的大意是：挖池引水，巧饰曲岸，阻遏湍流，激起波浪，泛舟水上，以享快乐。这就从一个侧面反映出当时人们已知道利用水来美化环境，并已懂得用水来“浮吹以娱”——从水中获得审美的享受了。以上说明，在很早的时候，中华民族就具有了山水审美意识，只不过这种意识还不具有普遍性并处在萌芽状态而已。  

　　到了魏晋时期，随着生产力的发展和社会的文明进步，人们的精神不断丰富，人的自我意识不断觉醒，加之历史文化和自然地理等因素的共同作用，人们对自然山水审美意识的自觉达到了空前的阶段。这个时候，人们不仅仅把山水当作人类繁衍生息的物质资源，而且开始把山水当成纯粹的美的客体看待。人们对自然山水审美意识的形成，包含着深刻的历史文化和地理环境的机缘，具体地说，主要有以下几个方面：

　　第一，自我意识的觉醒和社会价值观念的转变，是山水审美观念形成的内在动因。汉末的中国社会一直处于动荡不安的状态，与之相伴随的是儒家大一统思想结构的解体，老庄思想的回归和盛行，因而也导致世人的社会价值观念发生了根本性的变化——人们不再把儒家所倡导的修身、齐家、治国、平天下奉为圭臬和终生奋斗的目标，而是转向了自我心灵的快活和愉悦。正是这种价值取向的变化，使人们对自然山水的态度也发生了质的变化。人们对待山水已不主要是以尚用的观念，而是给予了一种审美的玩赏与观照。在魏晋人的眼里，山水能让人“畅神”，使“人情开涤”、“神超形越”（《世说新语》）。特别是当时的风流名士，他们所追慕的不只是政治、道德的成就，而更多的是一种人格上的潇洒、飘逸，并在山水中找到了寄托这种情怀的场所，许多名士如王羲之等更是弃官不做，结伴“尽山水之游”，以“弋钩为娱”。这种尽情于山水的人生态度，无疑大大激发了人们对自然山水审美意识的自觉发展。  

　　第二，隐逸之风的盛行，对自然山水美的发现与拓展起到了推波助澜的作用。隐逸之风在中国古代很早就有之。而隐者的归处，总离不开山川水渚，故隐逸不可避免地与自然山水结下了不解之缘。魏晋时期，社会动荡，朝代更迭频繁，人们的生命无常，于是为了避祸全身，许多士人纷纷归向川渚山林。在隐居的生活中，他们流连于山水之中，“专一丘之欢，擅一壑之美”（陆云《逸民赋歌》）。  

　　“山水有清音”（左思《招隐》其一），山水之美，使他们苦闷的心灵得到了慰藉，被束压的精神得到了解脱。山水之美同样也打动了在朝官宦的心，他们也纷纷投向山水自然之中，寻求美的享受。这就在客观上促进了对山水美的发现。  

　　第三，玄风的蔚然，是推动山水审美观念形成的重要原因。玄学是由老庄哲学发展而来，崇尚自然是魏晋玄学的基本思想。这种思潮将老庄哲学中的“自然”（指自然而然，不假人工雕饰，它并不指包括山水在内的大自然）与自然中的山水联系起来，强调“以玄对山水”（孙绰《太尉庾亮碑》），即从山水中去寻找老庄玄理的契合点，并形成了“山水是道”（在玄学家看来，山水不仅具有消忧解愁的功能，还体现了自然造化之道、宇宙存在之理；观赏自然山水可以在物我情契中冥合老庄清静无为、逍遥自由的境界）的新认识。对于自然山水的全新观照以及在玄学的感召和影响下，催发了人们欣赏自然山水风光的莫大热忱，士人们纷纷走向了山林湖海，这就为自然山水之美的开发，并转化为文化的形态，提供了人文方面的条件。  

　　第四，江南的好山好水，客观上为山水自然美观念的形成创造了物质条件。山川地理环境对于人们的审美意识的形成有重大影响，这是一个重要的美学原理。永嘉之乱后，原本世居北方的士族知识分子被迫南迁，并以浙东滨海地区（以会稽为中心）为栖息之所。本来，丧失北方大好河山使这些知识分子精神十分苦闷，但江南明媚的山水正好成了他们消愁解忧、寄养情志的理想之地。那里山灵水秀，“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙茏其上，若云蒸霞蔚”（《世说新语?言语》引顾恺之言），而且不少地方人迹罕至，充满着神奇色彩和原始美的独特魅力，强烈地吸引人们去探究和开发。当时许多有名的士族文人都在浙东生活过一段时期，这些人具有较高的文化修养和审美能力，一旦与大自然朝夕相处，自然会充分领略那里丰富多彩的山水之美。这种真切的体验，是山水审美意识形成的物质基础。  

　　总之，“山水审美意识在我国魏晋南北朝特别是晋朝获得自觉并迅速拓展，这既是中国人对山水认识审美化的历史必然，又是当时的文化氛围，特别是社会政治纲纪的沦丧，老庄、佛学深入人心，玄风高畅，隐逸之风大盛的直接结果”（李文初等《中国山水文化》）。  

　　如果说魏晋南北朝时期奠定了华夏民族山水审美意识的基础，那么此后，中国人的山水自然审美意识一直沿着这一轨迹向前拓展，并在长期的历史发展过程中形成了具有鲜明民族特色的审美观念。就水而言，人们对水自然之美的认识也达到了新的境界。  

　　追求自然之美的审美趣味，是中华民族审美观的重要特征之一。“山川之美，古来共谈”（陶弘景《答谢中书书》），“非必丝与竹，山水有清音”（左思《招隐》其一），是中华民族崇尚自然山水之美的真实写照。早在山水审美意识大觉醒的六朝时期，人们就开始意识到“芙蓉出水”之美胜于“错彩镂金”之美。到了唐代，从李白“清水出芙蓉，天然去雕饰”的艺术主张和实践，到司空图对平淡自然之风格的极力推崇，逐步奠定了自然美在中华民族审美趣味中的重要地位。水作为浮天载地且无处不在的物质资源，其自身丰富多彩的自然之美，很容易进入酷爱自然美的华夏民族的视野，成为最重要的审美对象之一。可以说，水在中华民族崇尚自然美这一审美趣味的形成过程中扮演着极为重要的角色。  

　　崇尚自然美并为这一审美趣味的形成做出重要贡献的古代美学大师们，一方面通过对山水、田园为主要表现对象的诗歌进行审美体认和理论总结中得出自然美的结论；另一方面在表述自然美的理论时，经常以水作比喻，直接从水的具体形质上领略其文理的自然之趣。在中国古代美学史上最早标举自然美的当为南朝梁代的刘勰和钟嵘。钟嵘在他的诗歌美学著作《诗品》中，从审美形态上极力推崇“自然英旨”，反对“补假”、“繁密”、“拘忌”等“伤其真美”的人工巧作。  

　　钟嵘崇尚自然美的最著名的言论要数他在品评颜延之诗时所引用的汤惠休的话：“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金。”钟嵘认为，“芙蓉出水”的自然清美远远高于“错彩镂金”的雕琢之美。唐代大诗人李白更以水中芙蓉为譬喻，直接地打出了“清水出芙蓉，天然去雕饰”的审美大旗。唐朝著名美学大师司空图，在继承钟嵘、李白等美学思想的基础上，将其发展成为一种对自然平淡美的追求。司空图的《二十四诗品》则充分表现了其“平淡自然”的审美理想——“幽人空山，过雨采。薄言情语，悠悠天钧”，这就是司空图推崇的自然美的境界。宋朝大诗人苏轼在谈论诗赋杂文的写作时，也以“行云流水”和“泉源滔滔”为喻，表达其审美情趣。他说：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可止，文理自然，姿态横生。”（苏轼《答谢民师书》）又说：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地，滔滔汩汩虽一日千里无难。”（苏轼《自评文》）由此也可以看出以水之美比喻人、物之美是中华民族审美观念的一个显著特征。  

　　意境，是中国古代美学的一个极为重要的概念，它不仅是中国传统文化土壤里结出的硕果和古典艺术创作实践的理论结晶，也是中国古代美学和艺术对世界的一大贡献。意境的形成与道家思想的影响有重要的渊源，同时它又以山水等自然景象作为表现对象。可以说，作为大自然主体的山水，对意境理论的形成起到了十分重要的作用。就意境的本质而言，它是一个充满生气、给人以丰富想象的艺术境界，以有限之象（实）包孕、引发无限之意（虚）。需要指出的是，并非所有的中国古典艺术（主要是诗与画）都有意境的存在，意境主要体现在中国的山水诗与山水画的题材中，而以言志、教化、美刺为原则的诗往往无意境可言。纵观中国山水美学的发展，不难发现水这一“造化之秀”确实对中国古典美学——意境提供了不可或缺的启示与契机。水的各种自然美，尤其是柔媚与虚幻之美，最容易使诗人与画家捕捉和营造出情景交融、虚实结合而又气韵生动的“境”，而这种充满意境的作品，往往以其生动、具体、自然、鲜明的艺术形象，让欣赏者体悟和感受到其所包孕的无限意韵。被苏东坡誉为“诗中有画”的王维山水诗（主要为描摹自然山水的五言绝句），几乎都是写景小诗，往往情景交融，洋溢着隽永的意境。如《山石》写道：“荆溪白玉出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”读诗至此，眼前就会浮现出一幅生动鲜活的风景图：淙淙的溪流，凸起的白石，稀疏的红叶，空蒙的山道，苍翠的树叶……有限的物象，让人产生无限的遐想。意境理论孕育于山水审美观念形成的南北朝时期，成熟于唐。唐代山水诗、画的繁荣与成就，为这一理论的形成奠定了坚实的实践基础。对这一理论的形成起决定性作用的人物则是唐末的司空图，而他阐释意境的理论巨著《二十四诗品》，本身就是二十四首深具意境的山水诗。特别是以水作譬喻的绝妙好辞，更是俯拾即是，如：“采采流水，蓬蓬远春”，“娟娟群松，下有漪流”，“晴雪满竹，隔溪鱼舟”，“眠琴绿阴，上有飞瀑”，“空潭泻春，古镜照神”等。  

　　在意境的美学理论中，王国维在《人间词话》中提出了著名的“有我之境”和“无我之境”的概念。据王国维的解释，“有我之境”是“以我观物，故物皆著我之色彩”。在中国山水诗中，许多在羁旅、谪贬、宦游心态下写成的山水诗，往往都是从自我出发，把自我的忧愤投射到山水等自然物上，从而在人与物、情与景上找到契合点。如“山牵别恨和肠断，水带离声入梦流”（罗隐《绵谷回寄蔡氏昆仲》），“数峰清苦，商略黄昏雨”（姜夔《点绛唇》），均为典型的“有我之境”。而“无我之境”则是把自我融会到自然对象中，最终形成与万物冥合，物我两忘、物我合一的化境。较之“有我之境”，“无我之境”更能体现中国古典艺术意境的美学本质，也更容易在山水中得到充分呈现。“无我之境”，“人惟于静中得之”（王国维语）。而这种“静”，只能在宁静和谐的自然山水中去寻找。故只有真正地摆脱世俗的纷争和名利的缰索，以虚静的审美心态，全心全意投入到大自然的怀抱中，才能获得“山林之志”、“江海之趣”、“林泉之心”，最终达到“无我之境”。中国的文人也正是在归隐山林川渚中获得心灵的虚静，在徜徉山水中创造出“无我之境”的作品来。“明月松间照，清泉石上流”（王维），“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”（元好问），“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊”（朱熹），这些都是体现“无我之境”的绝妙诗句。  

　　除了意境说外，中国古代与山水密切相关的另一著名美学思想是性灵派的山水美学观。其基本观点是：以表现人的主观性灵为宗旨，既突破了封建伦理道德的束缚，又打破了传统意境美学中所追求的那种田园牧歌式情调和自然清远境界，努力在自然山水中表现自我，展露性灵，追求一种富有个性色彩的趣味美。这一新的美学代表人物是明代公安派的主要成员袁氏三兄弟，即袁宗道（字伯修）、袁宏道（字中郎）、袁中道（字小修），尤以袁宏道影响最大。他们在反对前后七子复古主义观点的基础上，提出了“独抒性灵，不拘格套”（袁宏道《序小修诗》）的艺术创作主张和“各极其变，各穷其趣”（袁宏道《序小修诗》）的审美观念，并认为“变”与“趣”是一个事物的两个方面，“变”就是要改变传统美学标举的“高格”境界，使审美情趣更加大众化、市民化，“通人之喜怒哀乐嗜好情欲”（袁宏道《序小修诗》）；而“趣”则强调要展露性灵，表现丰富多姿、变化多端的市民口味的审美形态。性灵派提出的这一新的审美观念，与自然山水有着密不可分的关系，抑或可以说，千变万化、风姿绰约而又妙趣盎然的自然山水，深深启发了他们对趣味美的体悟和追求。  

　　事实上，性灵派人物个个都是个性张扬且与传统价值观念相悖的叛逆者。为了摆脱世俗的羁绊，达到“独抒性灵，不拘格套”的理想，他们纵情山水，并与之结下了不解之缘。袁中道一生漫游了许多名山大川，“足迹所至，几半天下”。袁宏道更是酷爱山水，他把一生的大部分时间都消磨在游山玩水之中，自言“生平有山水癖”（袁宏道《游春溪记》），“登山临水终是我辈行径”（袁宏道《答小修》），甚至多次宣称“宁为西湖奴，不作吴宫主”（袁宏道《湖上别，同方公子赋》）。可以说，游山赏水成了性灵派人物人生的最大乐趣，而且秀美的山光水色对他们的创作灵感和主观灵性的发挥起到非常重要的作用。在山水间，他们深切地体验到了自然的情趣，由衷地发出了“山容水意，别是一种趣味”（袁宏道《晚游六桥待月记》），“若山光水色，可见而不可即，此其趣别也”（袁中道《妙高山法寺碑》）之类的感叹。与此同时，他们还常常以“主观性灵之眼”来观照自然山水，把主观的情致移植到山水之上，使之涂上性灵的色彩而灵动化，让山呈人之态，让水现人之情，如袁中道所云：“山之玲珑而多态，水之涟漪而多姿……皆天地间一种慧黠之气所致，故倍为人所珍玩。”（《刘玄度集句诗序》）。在袁中道看来，山水的多姿和富于变化，体现了人的性灵，从而也就充满趣味，“倍为人所珍玩”了。袁宏道更以水的“至奇至变”来阐发其趣味美的观点。他说：“夫天下之物，莫文于水，突然而趋，忽然而折。天回云昏，顷刻不知其几千里。细则为罗縠，旋则为虎眼，注则为天绅，立则为岳玉。矫而为龙，喷而为雾，吸而为风，怒而为霆。疾徐舒蹙，奔跃万状，故天下之至奇至变者，水也。”（《文漪堂记》）他还指出：“涉洞庭，渡淮海，绝震泽，放舟严滩，探奇五泄，极江海之奇观，尽大小之变态，而后见天下之水，无非文也。”在水的千姿百态的启悟下，他得出了“文心与水机，一种而异形者也”（《文漪堂记》）的结论。在其诗文创作中，他还喜欢给山水涂上绚丽的色彩，如形容山光水色“艳冶极矣”、“极其浓媚”（《晚游六桥待月记》）；还常常在名山胜景中揉进衣冠士女或市井喧哗的场面。这样，山水就与性灵派的叛逆精神、个性解放和趣味美的追求有机地结合在一起了。  

　　优美和崇高，是美学的两个重要范畴，同时二者也是一对相对的概念。优美是与崇高相对而言的，它是美的最普遍的现象形态，也称作柔美、秀美。优美的主要特征是内容与形式的和谐统一。它作为一种美的形态表现于各个领域，其中自然领域的优美偏重于形式。优美的自然景物体现着人类的实践活动与自然规律之间的和谐、一致。如果说优美的形态是柔媚、和谐和秀雅，那么崇高的现象形态就是严峻、冲突、气势和力量。就审美感受而言，优美所具有的和谐自由的形式特征符合人的心理常态，因而它引起的美感属于顺受形式，其心理状态是亲切、舒适和愉悦。崇高则恰恰相反，它所引起的美感属于逆受形式，其心理状态是心理情绪的波动较为激烈，且审美愉悦是由痛感转化而来，与此同时，主体常常在瞬间感到对象的雄伟和自身的渺小。中国传统审美观念曾把优美与崇高这两种不同形态作了明确的区分，那就是：词分婉约与豪放，美分阴柔与阳刚。  

　　水是大自然中柔弱与刚强双重特性兼具的物质。水之为美，形态多样，有烟波浩淼的壮阔美，有惊涛拍岸的雄险美，有潺潺流动的灵秀美，有清澈宁静的含蓄美……因此，水作为人们的审美观照对象，具有优美和崇高的两重性。  

　　在大自然中，水的明丽、秀雅、温柔之美（都是优美的不同表现形式），可以说随处可见，也很早就引起了中国古代审美艺术大师们的关注，因而在文学作品中描绘水之优美的诗词文章，可谓俯拾即是：“清泉石上流”（王维《山居秋暝》），表现的是水的清新美；“春和景明，波澜不惊；上下天光，一碧万顷，沙鸥翔集，锦鳞游泳……”（范仲淹《岳阳楼记》），表现的是水的文静美；“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”（苏轼《惠崇春江晚景》，“桃花流水鳜鱼肥”（张志和《渔歌子》），“泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔”（杨万里《小池》），表现的是水的情致美。值得注意的是，在中华民族的审美意识中，水的千姿百媚之柔情与婉约，还往往与女性的阴柔美相提并论，如形容女人温柔多情，用“柔情似水”这个词汇。西子湖的秀美天下闻名，苏东坡对西湖之美有着深刻的理解和巧妙的比喻：“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇，欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”西湖成了美女西施的化身，其秀媚动人跃然纸上。  

　　水的壮阔美和雄险美都可以列入崇高的范畴。大海、大湖浩瀚博大和波涛汹涌的形象，体现出阳刚之美。“秋风萧瑟，洪波涌起，日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。”（曹操《观沧海》）曹孟德笔下的大海，真有包举宇内，囊括四海之气势，令人顿然豪情横生，气冲霄汉。洞庭湖号称“八百里洞庭”，其雄浑汪洋的气势，同样令观者肃然起敬。“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”（孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》），“吴楚东南坼，乾坤日月浮”（杜甫《登岳阳楼》），读着这些豪迈的诗句，你能不被声威雄壮的洞庭之水所折服，并升腾起昂扬振奋之情吗？雄险，指山河的雄壮和险要，雄险美是崇高的另一表现形式。水的雄险美，多来自大江大河，如激流汹涌的长江三峡，万马奔腾般倾泻的黄河壶口瀑布等。水之雄险入诗，让人感受到一种惊心动魄的崇高之美。如“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”（苏轼《念奴娇?赤壁怀古》），读来摄人心魄。“黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙门”（李白《公无渡河》），充分展示了黄河的雄险气势。  

　　在农业文明滋养下的华夏民族文化性格，是以儒家哲学为主体的、具有“非酒神型”（所谓“酒神型”，指表达情感方式具有癫狂、自虐、追求恐怖、漫无节制的特征；所谓“非酒神型”，指表达感情方式具有讲求节制、冷静理智，不求幻觉、排斥感情狂欢的特征）的特点，其所追求的“礼乐传统”已深深植根于民族的心中，积淀为特定的文化心理结构。在这种“礼乐传统”影响下的华夏美学与文艺，既不是“再现（模拟）”，也不是“表现（表演）”，而是陶冶性情，既悦志又悦神（在道德的基础上达到某种超道德的人生感悟境界）。因此，中国人对水之自然美的观赏是与浓厚的宇宙意识和渗透种种情绪的人生态度交织在一起的，充满着象征意义。这是华夏民族水之审美观的又一重要特征。尉天骄在《水在中国文学中的审美意义》一文中认为，在中国文学传统中，水是作家笔下的一个“传统意象”，且与民族的审美传统对接，呈现出不同的美学意义，如长流不已的水蕴含着深邃悠长的历史人生意味，浩瀚博大的水象征着伟大崇高的境界，秀丽多姿的水具有温柔多情的灵性，清洁纯净的水标志着纯洁无瑕的品格。纵观中国古代表现水之美的文学作品，其中许多是情景交融，借水抒发个人对历史、人生乃至宇宙的思考和感叹。曹操的《观沧海》一诗，后世称其为我国现存的第一首完整的山水诗，并评价此诗“有吞吐宇宙的气象”（沈德潜语）。此诗写沧海、山岛、秋风、洪波等大景，以日、月、星汉衬托，表现了曹公气吞山河的伟大气魄。“振衣千仞岗，濯足万里流”（左思《咏史》其五），表现出一种超凡脱俗的气度。“不尽长江滚滚来”（杜甫《登高》），“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”（苏轼《念奴娇?赤壁怀古》），以滔滔江河水映衬出英雄的豪迈气概。  

　　水不仅能引发人们豪迈的情怀，也常常触动人流水易逝、时光难留的感叹，以及游子的思归、怨妇的离愁。“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”（李白《将进酒》），“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”（李白《宣州谢楼饯别校书叔云》），“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人》），“春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何”（江淹《别赋》），“便做春江都是泪，流不尽，许多愁”（秦观《江城子》）。上述种种关于人生苦短、荣华易逝的吟咏和离愁别绪的低吟，充满着悲凉的审美情绪，尽管不够豪迈，不够积极，但却是客观存在的。  

　　柔情似水，在古人的审美意识中，水的阴柔秀美、深邃幽曲等特点，往往能以相应的意象表达丰富的感情。如“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”（李白《赠汪伦》），以潭水深深象征友谊的深厚；“低头弄莲子，莲子清如水”（乐府古辞《西洲曲》），以清洁之水象征爱情的纯洁；“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”（苏轼《饮湖上初晴后雨》）以美女西施作为秀美西湖的化身。  

　　值得指出的是，在美善统一的中国古典美学观念影响下，华夏民族一直把清洁纯净的水作为美好事物和美好人格的象征。如我国古代不少地方有农历三月三（古称上巳节）水滨洗浴的风俗，认为这种洗浴能洗涤掉不洁与疾病，称之为祓禊。  

　　中华民族的传统文化心理和审美意识中，水还是美好人格的象征。《红楼梦》的主人公贾宝玉就认为大观园中的女孩子们像水一样纯洁，尝言：“女儿是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉。我见了女儿，我便清爽；见了男子，便觉浊臭逼人。”（《红楼梦》第二回）。质本洁来还洁去，许多人格美好、气节高尚的人即使死也愿意以水为归宿。战国时的大诗人屈原，在报国无门、壮志难酬的情况下，投汨罗江而死；相传唐代大诗人李白也是在采石矶水中捉月（象征李白美好理想的破灭）时溺死于水中；中国近代学术大师王国维，痛感于国势的弊败、文化的衰落，效屈子沉渊，投昆明湖自尽；“文革”初期，人民艺术家老舍先生因不堪忍受人格的屈辱，携一腔悲愤投北大未名湖而死。  

　　还有一个值得注意的现象，即在中国古代文学作品中，投水而死的人大多是正面的美好人物。如汉乐府《古诗为焦仲卿妻作》的主人公刘兰芝，明代白话小说《杜十娘怒沉百宝箱》的主人公杜十娘，《红楼梦》中王夫人的使唤丫头金钏，她们都是品貌俱佳的好人，却被恶势力逼得走投无路，满含屈辱地走上了投水自尽之路。现代文学作品中也有不少投水而死的人物，如郁达夫小说《沉沦》的主人公——一个留学日本的男青年，因不堪忍受民族歧视，投海而死；巴金小说《家》中丫头鸣凤，为了反抗被送去做妾的悲惨命运，投湖自尽。类似这样的例子还很多。从现实的角度讲，投水而死或其他死法并没有什么本质区别，文学家们完全可以为自己笔下正面人物选择任何的方式而死；但在“投水而死”意味着死得清白的审美情结下，那些美好人物的死法便只有投水这一条路了。作者之所以这样安排这些人物死于水，是对他们的死寄予了无限的同情和赞美，是想让他们生前被人强加的污秽、屈辱在清洁的水中洗得干干净净、清清白白。可以说投水而死——死得清白的美学象征意义是十分明显的。 

　　中华民族的审美历程，总是和艺术的创作相伴随。一个民族的艺术作品，所反映出的艺术品位和风格在很大程度上体现了这一民族的审美观念。作为崇尚自然美的中华民族，山水等自然物很早就进入了民族艺术之中。在对自然美的感悟和追求中，自然山水作为文化素材进入文学艺术之林，最早与诗歌创作发生了联系，后来又与其他文学作品以及绘画、书法、园林等艺术有了种种缘分。  

　　在我国文学史上，山水诗文是一个生命力极强而又影响极大的文学流派，它集中体现了中华民族崇尚自然美的审美情趣。而水景入诗入文，更是一个极为普遍的现象。水体的千变万化、五光十色，能够引发人类丰富的美感，并激发起人的各种情致。水所具有的形象美、动态美、色彩美、情致美以及听觉美和嗅觉美等美的形态，自然会给多情善感而又目光敏锐的诗人留下或雄伟、或险峻、或浩瀚、或深邃、或秀丽、或温柔、或宁静等深刻的印象，并体现在诗文的字里行间中。  

　　如表现水的形象美：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”（李白《将进酒》）；“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”（李白《送孟浩然之广陵》），道出了黄河、长江的奔腾气势和壮阔景象。“衔远山，吞长江，浩浩汤汤，横无际涯”（范仲淹《岳阳楼记》），表现的是洞庭湖宽广旷达的形象。“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”（白居易《忆江南》），展现的是富春江的锦秀之美。“明月松间照，清泉石上流”（王维《山居秋暝》），写出了泉水的幽深宁静之美。“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还，两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”（李白《早发白帝城》）长江三峡，水流湍急，但李白的诗格调明快，以轻舟顺流而下之迅速，给人以江水流动的快感美。“泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。”（杨万里《小池》）这些物物相亲、和谐相媚的景象，把春天小池的神韵表现得淋漓尽致，充分体现了水的情致美。“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”（苏轼《惠崇春江晚景》）春水与翠竹、桃花、蒌蒿、芦芽、水鸭、河豚等组成了一幅极富情趣的优美画面；“鸭知水暖”，物人相应，情致美也就油然而生。

　　“雪罢冰复开，春潭千丈绿”（孟浩然《初春汉中漾舟》）；“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”（白居易《暮江吟》）；“日落江潮白，潮来天地青”（王维《送邢桂州》），这些诗句表现了水的色彩美。“弄石临溪坐，寻花绕寺行。时时闻鸟语，处处是泉声”（白居易《遗爱寺》），表现的是水与其他自然物相谐构成的听觉美。  

　　中国的山水画同样体现了崇尚天趣的审美理想，即追求山林拥翠、溪水长流、曲径通幽的情趣和意境，其构图的特点往往是高山流水，山村人家。这一特点充分表现出华夏民族的审美观念——追求意境幽远和气韵生动。  

　　中国的书法不仅仅是记录语言的符号，也是表达民族美感的艺术品。汉字起源于象形文字，它是华夏先民在对客观事物的观察，“近取诸身，远取诸物”的基础上创造出来的。中国书法这种由线条与点画组合而成的造型艺术，具有鲜明的形象性和意向性。书法之所以成为艺术，在于它“纵横有可象者”（《佩文斋书画谱》卷五《后汉蔡邕笔论》），“每作一字，须用数种意象……或转侧之势似飞鸟空坠，或棱侧之形如流水激来”（《佩文斋书画谱》卷五《晋王羲之书论》）。水对书法的审美意义在于：一方面，水给书法艺术家的书法创作提供了意象刺激和启悟。如北宋雷简夫从平羌江水暴涨声中顿悟出草书之起伏激骤之意，而挥笔作《江声帖》。又如王羲之的书法有龙盘虎踞之势和云舒霞卷的风采，据说与他偏爱崇山峻岭、清流急湍的山水审美情致有关。另一方面，中国书论中经常以山水意象比喻书法。如张怀瓘评张芝草书云：“若清涧长源，流而无限，萦回崖谷，任于造化。”（《法书要录》卷八《张怀书断中》）从中可见书评家的审美情趣。  

　　被称为“意境中的山水”的中国园林，更洋溢着浓厚的山水悠韵。它是把山水自然景观人为浓缩在咫尺之间的“城市山水”。追求浓厚自然风致趣味，是中国园林艺术的最显著特征。“无水不成园”，水在园林美中扮演了主要的角色。  

　　中国传统美学观从文化性格来说，是内向含蓄之内敛型的。幽曲——含蓄隽永，是中华传统美学观的最重要的性格特点之一。表现在修史上的曲笔史记，言多隐讳；文学上的隐秀文学，以“含蓄深婉为尚”，推崇“文外之旨”、言有尽意无穷，特别是诗词创作更强调“一咏三叹”、“诗境清幽”，追求“柳暗花明又一村”的境界；音乐上的“余音绕梁，三日不绝”；舞蹈上的“犹抱琵琶半遮面”；园林上的“曲径通幽”、“曲水萦回”；风水中的“山环水抱，屈曲有情”；处事哲学上的“曲成万物而不遗”、“曲则全”，等等。这种文化性格反映在对水的审美上，就表现为对水的“朦胧之美”和“屈曲之美”的推崇上。  

　　水的虚幻朦胧之美可以营造意境，让人遐想无限。如《诗经?秦风?蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方……”以饱含深情的笔调含蓄地表达出主人公想望伊人、可望不可即的心情，而这种水朦胧物朦胧的情境，令人回味无穷。刘禹锡的《竹枝词》写道：“杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。东边日出西边雨，道是无晴（情）却有晴（情）。”波平如镜的江面，杨柳依依的江岸，东边日光朗朗，西边细雨蒙蒙，这一幕有声有色的场景，含蓄地表达出了男女两情相悦、道是无情却有情的微妙情感。李白的《赠汪伦》：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，以潭水的深不见底的意象，用象征的手法委婉地表达出诗人与汪伦之间的深厚友谊。  

　　屈曲之美可以获得幽深和以小见大的艺术效果以及“言有尽而意无穷”的审美享受。如中国人视表现“深山藏古寺”和“曲水有情”之意境的山水画为上品，画中溪泉瀑流多显现出曲折不尽、虚实互映的“含蓄美”。被称为“意境中的山水”的中国园林，多以“曲水”来营造幽曲委婉的氛围，强调水不在于深而在于曲，水不在于多而在于妙。如圆明园是由人工造景的水景园，从审美感受看，园中湖面上布置着大小岛屿七八十个，将水道分隔得千回百转，造成山重水复、柳暗花明、幽深迷离的艺术情调。  

　　以曲水为美的审美意识同样体现在中国古代的环境选择（俗称“风水”）观上。  

　　风水强调“得水为上”，但又要求所得之水不仅要水质好，而且在水流形状上以屈曲为上，最忌“直去无收”。风水把婉转缓流之水称作有情之水、聚气之水，视为“吉”；而把咆哮湍急、直来直去之水称作无情之水，视为“凶”。用现代生态学的眼光看，婉转之水（“环抱有情”之水），徐徐流淌，悄然无声，可以营造出一种优雅宁静的环境氛围；反之，如果住宅之旁的水“直去无收”，整日哗哗啦啦流个不停，无疑会对居住者的情绪产生不良的影响。